Qual o Rock Star que será lembrado pelos Historiadores do Futuro?
O mais importante estilo musical do século 20 será esquecido algum dia e as pessoas provavelmente aprenderão sobre o gênero através de uma figura – mas quem poderia ser esta pessoa?
Por Chuck Klosterman, escritor e jornalista.
23 de maio de 2016
(Um artigo adaptado do livro “But What if We’re Wrong?” a ser publicado em Junho pela Blue Rider Press.
Foto ilustrativo por Sagmeister & Walsh
Classificar alguém como sendo o “maior sucesso” em qualquer coisa tende a refletir mais a fonte do que o assunto. Portanto, mantenha isso em mente quando eu fizer a seguinte declaração: John Philip Sousa é o músico norte-americano mais bem sucedido de todos os tempos.
A Marcha (***Marching music) é um gênero incontestavelmente duradouro, reconhecível por quase todo mundo que viveu nos Estados Unidos em qualquer época. Ele funciona como um atalho sonoro para qualquer cineasta que espera evocar o final do século 19 e serve como pano de fundo auditivo durante os feriados nacionais, no circo e no futebol americano universitário. Não é música “popular”, mas está enraizada na experiência popular. Não estará menos na moda amanhã do que está hoje.
*** marching music – é um gênero musical escrito para marchar, como no exército; Sousa escreveu as melhores marchas.
E toda essa linguagem musical está agora encapsulada em uma única pessoa: John Philip Sousa. Mesmo a descrição de duas frases mais superficiais da “marching music” inevitavelmente cita-o pelo nome. Não tenho dados sobre isso, mas eu afirmaria que, se fôssemos pedir a toda a população dos Estados Unidos para nomear cada compositor de “marching music” eles poderiam achar que 98 por cento da população nomearia tanto uma única pessoa (Sousa) como absolutamente ninguém. Simplesmente não há separação entre a consciência desta pessoa e a consciência desta música, e é difícil acreditar que isso vá mudar.
Agora, a razão por que isso aconteceu, ou pelo menos a explicação que decidimos aceitar, é que Sousa foi simplesmente o melhor nesta arte. Ele compôs 136 marchas durante um período de seis décadas e é regularmente descrito como o mais famoso músico de sua época. A história de sua vida e carreira está introduzida no currículo educacional dos Estados Unidos no nível fundamental. (Eu aprendi sobre Sousa pela primeira vez na quarta série, um ano antes de memorizarmos as capitais dos estados.) E isso, ao que parece, é como funciona o fluxo da memória musical. Como a linha do tempo avança, artistas tangenciais de toda e qualquer área tendem a desaparecer do radar coletivo até que apenas uma pessoa permaneça; o significado daquele indivíduo é então exagerado, até que o gênero e a pessoa se tornam intercambiáveis. Às vezes isso é fácil de prever: Eu não tenho absolutamente nenhuma dúvida de que a memória que o mundo inteiro tem de Bob Marley terá eventualmente a mesma força e familiaridade que a memória do próprio Reggae em si tem no mundo.
Mas visualizando este processo com o Rock é mais difícil. Quase tudo pode ser rotulado como “rock”: Metallica, ABBA, Mannheim Steamroller, um corte de cabelo, um amortecedor. Se você é um advogado tributarista bem sucedido que possui uma banheira de hidromassagem, os clientes vão se referir a você como sendo um “rock-star C.P.A.” ao descrever o seu negócio para seus vizinhos menos afortunados. A música que define a primeira metade do século 20 é o jazz; a música que define a segunda metade do século 20 é o rock, mas com uma ideologia e saturação muito mais difundida. Somente a televisão supera sua influência.
E praticamente a partir do momento em que ele surgiu, as pessoas que gostavam de rock insistiam em dizer que ele estava morrendo. O crítico Richard Meltzer supostamente alegou que o rock já estava morto em 1968. E ele estava errado na mesma proporção de que estava certo. O engano de Meltzer é óbvio e não requer explicação, a menos que você honestamente ache que “Purple Rain” é horrível. Mas sua retidão é mais complicada: O Rock está morto, no sentido de que a sua “vitalidade” é uma afirmação subjetiva baseada em qualquer critério que o ouvinte se preocupe em ter.
É por isso que o significado essencial do rock permanece sendo uma coisa plausível para o debate, assim como o valor relativo das grandes figuras dentro desse sistema (The Doors, R.E.M., Radiohead). Ele ainda projeta a ilusão de um universo contendo multidões. Mas isso não vai parecer assim daqui a 300 anos.
O valor simbólico do Rock está baseado em conflitos: Ele surgiu como sendo um subproduto da invenção dos adolescentes do pós Segunda Guerra Mundial, sonorizando um período de 25 anos quando o espaço entre gerações era totalmente real e comumente muito grande. Essa dissonância deu ao Rock um distintivo, o de não ter importância musical, durante um longo tempo.
Mas aquele tempo passou.
O Rock, ou pelo menos a ante temática, a metafórica versão do grande Rock, o Hard Rock Cafe, tornou-se socialmente mais acessível, porém socialmente menos essencial, sincronicamente acorrentado pelas suas próprias limitações formais. Sua recessão cultural está entrelaçada com a sua absorção cultural. Como resultado, o que fica pra nós é um gênero musical orientado para os jovens que:
a) não é simbolicamente importante;
b) falta potencial criativo;
c) não tem qualquer laço específico para os jovens. Ele concluiu sua trajetória histórica.
O que significa que, eventualmente, vai existir principalmente como um exercício acadêmico. Vai existir como sendo algo que as pessoas terão que receber ensinamentos para sentir e compreender.
Fico imaginando uma sala de aula de faculdade daqui a 300 anos, em que um professor de “hip” está liderando um tutorial repleto de estudantes. Esses alunos se relacionam com o Rock com tanta frequência quanto o fazem com a música da Mesopotamia: É um estilo que eles aprenderam a reconhecer, mas apenas um pouco (e somente porque eles tiveram essa aula específica). Ninguém na sala consegue nomear mais do que duas canções de rock, exceto o professor. Ele explica a estrutura sonora de rock, suas origens, a maneira como serviu de momento cultural e como ele deu forma e definiu três gerações de uma superpotência global. Ele mostra para a classe uma foto, ou talvez um holograma, de um artista que tenha sido selecionado intencionalmente a resumir todo o conceito. Para esses alunos do futuro, essa simples imagem define o que foi o Rock.
Então, qual seria esta imagem?
Certamente, há uma resposta para esta hipótese e sentimos que ela é imediata e sensível: The Beatles.
Há uma lógica em todos os pontos para o domínio deles. Eram a banda mais popular do mundo durante o período em que estavam ativos e hoje são apenas um pouco menos populares, cinco décadas depois. Os Beatles definiram o conceito do que um “grupo de rock” era suposto ser, e todos os grupos de rock subsequentes são (consciente ou inconscientemente) moldados de acordo com o modelo que eles naturalmente incorporaram. A aparição deles em 1964 no programa “The Ed Sullivan Show” é regularmente citada como sendo a gênese para outras bandas que eles indiscutivelmente inventaram na cultura da década de 1970, uma década quando eles não estavam mais juntos. Os Beatles sem dúvida inventaram tudo, inclusive a própria noção do fim de uma banda. Ainda há coisas sobre os Beatles que não podem ser explicadas, e chega quase ao ponto do sobrenatural: a forma como a sua música ressoa para as crianças, por exemplo, ou a maneira como ressoou para Charles Manson. É impossível imaginar um outro grupo de rock onde metade dos seus membros enfrentaram tentativas de assassinato não relacionadas entre si.
Em qualquer mundo razoável, os Beatles seriam a resposta para a questão: “Quem será o Sousa do rock?”
Mas o nosso mundo não é razoável. E a forma como esta pergunta será feita amanhã não será (provavelmente) da mesma maneira que gostaríamos de perguntar hoje.
Na cultura Ocidental, praticamente tudo é compreendido através do processo de contar histórias, muitas vezes em detrimento da realidade. Quando nós recontamos uma história, a tendência é usarmos a experiência de vida de uma pessoa – a “viagem” de um “herói” em particular, no jargão do mitólogo Joseph Campbell, como sendo um prisma para a compreensão de todo o resto. Essa inclinação trabalha em detrimento comum para a escolha dos Beatles. Mas isso faz surgir duas outras figuras: Elvis Presley e Bob Dylan.
Os Beatles são o grupo mais significativo, mas Elvis e Dylan individualmente são as pessoas mais em alta, tão eminentes que eu não precisaria necessariamente citar o sobrenome de Elvis ou o primeiro nome de Dylan.
Ainda assim, nenhum deles é uma manifestação ideal do rock enquanto um conceito.
Vem sendo dito que Presley inventou o rock and roll, mas ele na verdade encenou uma forma de “pre-rock” primordial que muito mal se assemelha à estética do pós “Rubber Soul” que veio a definir o que essa música é. Além disso, ele saiu da cultura do rock relativamente cedo; ele estava praticamente fora do jogo por volta de 1973. Por outro lado, a carreira de Dylan abrange a totalidade do rock. No entanto, ele nunca fez um álbum que “balançasse” em nenhum dos campos convencionais (o álbum ao vivo “Hard Rain” provavelmente foi o que chegou mais perto). Mesmo assim, essas pessoas são pessoas do Rock. Ambos são parte integrante do núcleo da empresa e influenciaram tudo o que temos visto para entender sobre a forma (incluindo os próprios Beatles, um grupo que não teria existido sem Elvis e não teria perseguido a introspecção, sem Dylan).
Em 300 anos, a ideia de “rock music” sendo representada por uma dupla combinação de Elvis e Dylan seria equitativa e estranhamente precisa. Mas a passagem do tempo torna esta ideia progressivamente mais difícil. É sempre mais fácil para uma cultura manter uma história em vez de duas, e as histórias de Presley e Dylan quase não se cruzam (eles supostamente se encontraram apenas uma vez, em um quarto de hotel de Las Vegas). Enquanto escrevo esta frase, a estatura social de Elvis e Dylan parece semelhante, talvez até mesmo idêntica. Mas é inteiramente possível que um deles será descartado com o passar do tempo. E se isso acontecer, a consequência será enorme. Se admitirmos que a “trajetória do herói” é a história “de facto” através da qual nós entendemos como história, as diferenças entre estes dois heróis iria alterar profundamente a descrição do que “rock music” supostamente significa.
Se Elvis (menos Dylan) fosse a definição de Rock, então o Rock seria lembrado como showbiz.
Assim como Frank Sinatra, Elvis não escrevia canções; ele interpretava canções que foram escritas por outras pessoas (e como Sinatra, ele fazia isso brilhantemente). Mas se removermos do Rock a centralidade da composição, a equação altera radicalmente o resultado. O Roch torna-se uma arte da apresentação (performance), onde o significado de uma canção importa menos do que a pessoa que está cantando ela. Torna-se uma personalidade musical, e as qualidades dominantes da personalidade de Presley – sua sexualidade, sua masculinidade, seu carisma maior-que-sua-vida, tornam-se os significados dominantes do que era Rock. Seu declínio físico e a morte reclusa tornam-se uma alegoria para a cultura como um todo. A reminiscência do gênero Rock adota um tom trágico, pontuado por gula, drogas e o roubo consciente da cultura negra por oportunistas brancos.
Mas se Dylan (menos Elvis) tornar-se a definição de Rock, tudo se inverte. Nesta contingência, a autenticidade lírica torna-se tudo; O Rock estaria de alguma forma calcificado como um ofício intelectual, interligado com a tradição do folclore popular. Seria lembrado muito mais como algo político do que realmente era, e significativamente mais político do que o próprio Dylan.
O fato de que Dylan não tem uma forma convencional do que se chama “boa” voz pra cantar, torna-se prova retrospectiva que o público do Rock priorizava a substância acima do estilo, e o retrato de sua trajetória de sete décadas iria alinhar com a versão mais romântica de como uma coleção eclética de estados autônomos, eventualmente, tornou-se um lugar chamado “América”.
Estas são as duas melhores versões deste processo em potencial. E ambas são falhas.
Há, naturalmente, uma outra maneira de considerarmos como essas coisas poderão se desenrolar, e poderia se aproximar mais à forma como as histórias são verdadeiramente construídas. Estou criando uma realidade binária onde Elvis e Dylan começam a corrida para a posteridade como iguais, só que um dos corredores sofrerá uma queda e vai desaparecer. Aquele que permanecer “vence” de acordo com o padrão (e talvez isso aconteça). Mas também pode funcionar em sentido inverso. Uma situação mais plausível é a de que as pessoas do futuro vão decidir ao acaso como querem lembrar o Rock, e o que quer que eles decidam vai determinar quem será declarado o arquiteto do Rock. Se a memória construída for uma caricatura de um cabeludo em uma arena de rock, a resposta é provavelmente Elvis; se for uma aparição flutuante e irreal de uma radiografia (hagiography) punk, a resposta provavelmente será Dylan. Mas ambas as conclusões nos direcionam de volta à mesma recalcitrante pergunta: O que nos faz lembrar as coisas que lembramos?
Em 2014, o historiador do Jazz Ted Gioia publicou um breve ensaio sobre crítica de música que ultrajou uma classe de críticos de música perpetuamente indignados. A afirmação de Gioia foi que escrever música no século 21se transformou em um formulário jornalístico de estilo de vida que ignora deliberadamente os detalhes técnicos da música em si. Muitos críticos levaram para o lado pessoal este ataque e acusaram Gioia de desvalorizar a vocação deles. O que é estranho, considerando o grau colossal de poder que Gioia atribui aos revisores de gravação: Ele acredita que os especialistas são as pessoas que galvanizam a história. Críticos não têm quase nenhum impacto sobre qual música será popular em qualquer dado momento, mas eles estão extraordinariamente bem posicionados para ditar qual música será reintroduzida após a sua popularidade ter diminuído.
“Com o tempo, os críticos e historiadores irão desempenhar um papel maior em decidir qual a fama que perdura”, escreveu-me Gioia em um email. “Fatores comerciais terão menos impacto. Eu não vejo por que Rock e Pop seguirão qualquer trajetória diferente da do Jazz e do Blues.”
Ele acertou vários exemplos ilustrativos: Ben Selvin superou Louis Armstrong nos anos 1920.
Em 1956, Nelson Riddle e Les Baxter superaram “quase todo rock ‘n’roll star que não fosse chamado Elvis,” mas eles foram praticamente apagados do registro público. Um ano depois disso, o cantor gay enrustido Tab Hunter era maior que Jerry Lee Lewis e Fats Domino, “mas os críticos e historiadores da música odeiam canções sentimentais de amor. Eles construíram uma perspectiva que enfatiza a ascensão do rock e empurra tudo o mais para o fundo do quintal. Roqueiros transgressivos, em contraste, desfrutam de fama duradoura.” Ele aponta para uma versão contemporânea desse fenômeno: “Neste momento, a música de dança eletrônica provavelmente supera o hip hop. Isso é idêntico ao do punk contra o comércio do disco na década de 1970. Minha previsão: a irritante música hip hop vai ganhar o jogo da fama a longo prazo, enquanto E.D.M. será vista como outra mania estúpida de dança.”
Gioia toca em uma variedade de ideias voláteis aqui, particularmente a memória desmedida da arte transgressora. Seu exemplo é a divisão contraditória entre punk e disco: Em 1977, a trilha sonora para o disco “Saturday Night Fever” e dos Sex Pistols “Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols”, foram ambas lançadas. A trilha sonora de “Saturday Night Fever” já vendeu mais de 15 milhões de cópias; para “Never Mind the Bollocks” demorou 15 anos para receber platina. No entanto, praticamente todos os historiadores pop elevaram a importância dos Pistols acima daquela dos Bee Gees. No mesmo ano os Sex Pistols finalmente venderam a cópia milionésima de sua estreia, a revista SPIN colocou-os em uma lista das sete maiores bandas de todos os tempos. “Never Mind the Bollocks” faz parte da biblioteca de gravações da Casa Branca, supostamente levado por Amy Carter pouco antes de seu pai perder para Ronald Reagan. A reputação do álbum melhora pelo simples fato de existir: Em 1985, a publicação Britânica NME classificou-o como o 13º maior álbum de todos os tempos; em 1993, a NME fez uma nova lista e decidiu que agora ele merecia ser classificado em terceiro lugar. Isto tem tanto a ver com sua identidade transgressora quanto com a sua integridade musical. O álbum é abertamente transgressivo (e, portanto, memorável), enquanto o “Saturday Night Fever” foi enquadrado como um totem pré-fabricado de uma cultura fácil (e, portanto, esquecível).
Por mais de três décadas, isso tem sido o consenso esmagador.
Mas tenho notado – apenas nos últimos quatro ou cinco anos – que este consenso está mudando. Por quê? Porque a definição de “transgressivo” está mudando. Não é mais apropriado para descartar disco como superficial. Cada vez mais, reconhecemos como o disco de forma latente empurrou gay, cultura urbana em suburbia branca, que é uma transgressão mais significativa do que ir a um talk show da TV Britânica e xingar o anfitrião. Assim, é possível que a polaridade punk-disco acabará por virar? Sim. É possível que todos pudessem decidir inverter de como nos recordamos do ano de 1977. Mas há ainda uma outra etapa aqui, além daquela inversão hipotética: a fase em que todo mundo que era favorável ao punk e disco estará morto e enterrado, e ninguém estiver presente para contradizer como aquele momento era sentido. Quando isso acontece, o debate sobre transgressões congela e tudo o que resta é a música. O que significa que o Sex Pistols poderia ganhar de novo ou talvez eles sofram perda maior, dependendo do juiz.
“Há uma parte do meu cérebro impulsionada pela justiça que acredita – ou precisa acreditar – que o creme sobe ao topo, e que o melhor trabalho perdura em virtude de sua bondade”, argumenta a compositora Amanda Petrusich, autora de “Do Not Sell at Any Price – Não Venda por qualquer preço”, um mergulho no mundo obsessivo dos colecionadores de discos de 78 rpm. “Essa música torna-se emblemática porque é a mais eficaz. Quando penso no Rock e quem possa sobreviver, imediatamente penso nos Rolling Stones. Eles são uma banda que soa como o que nós todos decidimos que seja o som que o rock ‘n’roll deve soar, ou seja, solto e selvagem. A história deles reflete aquele efeito e som: solto e selvagem. Além disso, eles são bons.”
Isso é verdade. Os Rolling Stones são bons, mesmo quando eles lançam discos como “Bridges to Babylon.” Eles sobrevivem a todas as bandas que já competiram com eles, com vendas de álbuns da carreira superiores à população atual do Brasil. Do ponto de vista de credibilidade, os Rolling Stones são irrepreensíveis, independentemente de como eles escolhem a forma de se promoverem: Eles se apresentaram no Super Bowl em um comercial da Kellogg e em um episódio de “Beverly Hills, 90210.”
O nome da maior revista de música sobre Rock foi inspirado em parte pela mera existência da banda. Os membros do grupo têm enfrentado prisões em vários continentes, encabeçaram o concerto mais desastroso na história da Califórnia e classificaram-se (com surpreendentemente poucos argumentos) como “a maior banda de rock and roll do mundo” desde 1969.
Trabalhando sob a premissa de que a memória coletiva do Rock deve se encaixar com o artista que mais precisamente representa o que o Rock realmente foi, os Rolling Stones são uma forte resposta.
Mas não é a resposta final.
A NASA enviou a nave Voyager I para o espaço em 1977. Ela ainda está lá, para sempre fugindo da tração da Terra. Nenhum objeto feito pelo homem jamais viajou mais longe; ela cruzou a órbita de Plutão em 1989 e atualmente está em órbita no deserto interestelar. A esperança era que este navio acabaria por ser descoberto por extraterrestres inteligentes, por isso a NASA incluiu uma compilação do álbum feita de ouro, juntamente com um esboço rudimentar de como tocá-lo com um estilete. Uma equipe liderada por Carl Sagan fez a curadoria do conteúdo do álbum.
A gravação, se tocada pelos alienígenas, é suposto refletir a diversidade e o brilho da vida terrena. Isto, obviamente, pressupõe um monte de esperanças insanas: que a nave de alguma forma seja encontrada, que a nave de alguma forma ficará intacta, que os alienígenas que acham que será remotamente humano, que esses alienígenas remotamente humanos absorverão estímulos tanto visualmente como sonoramente e que estes alienígenas ainda não estarão escutando as oito faixas.
Mas isso não é garantia de que uma canção de rock irá existir mesmo se a terra for espontaneamente engolida pelo sol: “Johnny B. Goode”, de Chuck Berry. A canção foi defendida por Ann Druyan (que mais tarde se tornaria a esposa de Sagan) e Timothy Ferris, um cientista escritor e amigo de Sagan que contribuiu para a revista Rolling Stone. De acordo com Ferris, que de fato foi o produtor do álbum, o folclorista Alan Lomax era contra a seleção de Berry, baseado no argumento de que o Rock era muito infantil para representar as maiores conquistas do planeta. (Estou assumindo que Lomax não estava também fortemente envolvido tanto com o debate sobre o Sex Pistols quanto com “Saturday Night Fever”).
“Johnny B. Goode” é a única canção de rock no disco da Voyager, embora algumas poucas outras músicas também tenham sido consideradas. “Here Comes the Sun” foi uma candidata, e todos os quatro Beatles queriam que ela fosse incluída, mas nenhum deles possuía os direitos autorais da canção, por isso ela foi removida por razões legais.
O fato de isso ter acontecido em 1977, também foi relevante para a seleção da canção. “Johnny B. Goode” tinha 19 anos naquele ano, o que a fez parecer distinta, quase pré-histórica, na época. Eu suspeito que a razão principal de “Johnny B. Goode” ter sido escolhida é que ela parecia ser uma faixa razoável para a seleção. Mas era mais do que razoável. Ela foi, tanto deliberada ou acidentalmente, o melhor artista possível para a NASA selecionar. Chuck Berry pode muito bem tornar-se o artista que a sociedade vai selecionar quando o Rock for retroativamente reconsiderado pelos netos dos seus netos.
Vamos supor que todos os componentes individuais do Rock se quebrem e se dissolvam, deixando para trás um resíduo nebuloso que categorize o rock ‘n’ roll como sendo uma coleção de tropos memoráveis. Se isso transparecer, os historiadores irão reconstituir o gênero como um quebra-cabeça. Eles vão olhar para aqueles tropos como se olha um terno e tentar decidir quem se encaixa melhor nele. E que teoricamente o terno foi adaptado para o corpo de Chuck Berry.
O rock é música simples, direta, baseada no ritmo. Berry fez música simples, direta, baseada no ritmo.
O Rock é música negra integrada por músicos brancos, particularmente músicos brancos da Inglaterra. Berry é um homem negro que diretamente influenciou Keith Richards e Jimmy Page.
O Rock está preocupado com o sexo. Berry era um viciado em sexo cujo único single No. 1 Americano era sobre tocar com seu pênis.
O Rock é sem lei. Berry foi preso duas vezes antes de completar 40 anos.
O Rock está ligado ao mito e lenda (tanto assim que o declínio da proeminência do Rock coincide com o surgimento da Internet e a destruição do contador de anedotas). Berry é objeto de várias lendas urbanas, várias das quais podem realmente ser verdadeiras e que muitas vezes parecem envolver baixaria, violência e defecação sexual.
“Se você quiser dar ao Rock and Roll outro nome”, diz a famosa frase de John Lennon, “você pode chamá-lo de Chuck Berry.”
Essa citação é o mais próximo que chegamos a um completo cenário de Sousa, onde a pessoa e a coisa são ideologicamente permutáveis. A personalidade de Chuck Berry é a destilação mais pura do que entendemos ser o Rock. As músicas que ele fez são essenciais, porém secundárias a quem ele foi e por que ele as fez.
Ele é a própria ideia.
Chuck Klosterman, escritor e jornalista
Traduzido por: Lucinha Zanetti
WE LOVE THE BEATLES FOREVER 